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MANUEL ROLDÁN DE LA PLATA Y SU RELACIÓN CON MOLLINA








MANUEL ROLDÁN DE LA PLATA. VIDA, OBRA Y RELACIÓN CON MOLLINA.

 

MANUEL ROLDÁN DE LA PLATA. 1874-1955

Escasas eran las noticias que teníamos sobre Manuel Roldán de la Plata. No hay una biografía exhaustiva ni un inventario general sobre su obra, que debió ser extensa. La época que le tocó vivir hizo que su producción fuera de lo más variada, sobre todo dentro del campo de la imaginería.

No solo son escasas las noticias sino que algunas de ellas son contradictorias, cuando no erróneas. La proliferación de páginas webs de hermandades y cofradías no hace sino enmarañar aún más el estudio sobre los imagineros del siglo XX andaluz, sobre todo del ámbito granadino[i]

Los datos extraídos de la conferencia que el historiador del arte granadino Manuel Peregrina Palomares pronunció en Albox el 19 de noviembre de 2016[ii] o lo aparecido en 60 años de arte granadino (1900-1962) de Antonio Aróstegui Megías –paisano de nuestro escultor- y José López Ruiz;[iii] o el estudio del profesor Sergio Ramírez González,[iv] son los que nos llevaron a realizar este escrito con cierto fundamento en sus primeros esbozos.

No es hasta la visita al estudio del escultor y profesor Doctor Don José Antonio Castro Vílchez, quien muy amablemente nos facilitó el acceso a su tesis doctoral inédita, cuando por fin se puede acabar este trabajo elemental sobre la figura del escultor de la Virgen de la Oliva.[v]  Sin esos trabajos hubiera sido imposible. A partir de ahí una investigación cuidadosa en archivos y hemerotecas para afinar todo lo posible hizo el resto ya que no hay estudios de carácter académico –excepto los del profesor Ramírez y sobre todo la tesis doctoral ya citada del Dr. Castro Vílchez- sobre Manuel Roldán de la Plata.[vi]

Según Miguel Moreno Romera y Miguel Ángel Moreno: Tal vez uno de los últimos grandes maestros de la escultura barroca granadina sea Manuel  Roldán de la Plata (1874-1954). Nació en los Ogíjares, Granada, y se formó con los maestros Francisco Morales y María en la Escuela de Artes y Oficios y ha ejercido, a su vez, el magisterio con destacados discípulos como José Gálvez y Benito Barbero.[vii]

 

1.- VIDA

Situado a unos seis kilómetros de la ciudad de Granada, hoy Los Ogíjares forma parte de su conurbación. Los campos que las separaban los ocupan hoy el Campus Tecnológico de la Salud  y edificaciones de todo tipo. Los más de trece mil habitantes actuales eran en el último tercio del siglo XIX menos de dos mil.

Allí nace en 1874 Manuel Roldán de la Plata.[viii]

Con dieciséis años empieza a estudiar en la Escuela de Bellas Artes y Artes Industriales de Granada, lo que hoy se conoce como Escuela de Artes y Oficios. Diversos premios por parte del Estado y del ayuntamiento de la ciudad de Granada le ayudan a costearse esos estudios. En 1897 se decide por la especialidad de Modelado y Vaciado obteniendo la calificación de sobresaliente.[ix]

Uno de los profesores que más le marcó fue Francisco Morales González (1845-1908) profesor perteneciente a la escuela granadina de finales del siglo XIX en la que se produce una vuelta a Alonso Cano y sus discípulos. Aparte de Manuel Roldán de la Plata hay que citar a Pablo de Loyzaga Gutiérrez (1872-1951) y a José Navas-Parejo Pérez (1883-1953)  como sus discípulos más destacados.[x]

En 1900, cuando contaba con veinticinco años, presenta un grupo escultórico en una exposición colectiva de alumnos de la Escuela junto con nombres que también destacarían en la imaginería granadina en los años siguientes. La crónica de esta exposición apareció firmada por Francisco de P. Valladar en La Alhambra, revista quincenal de artes y letras, año III, número 62, de 31 de julio de 1900, págs. 326 a 329. La exposición tuvo lugar en los salones del Ayuntamiento. El cronista se lamenta de la poca participación de los artistas granadinos consagrados –Gómez Moreno, Rodríguez Acosta, Bertuchi…-, aunque la considera de marcado interés:

La Exposición organizada este año en uno de los salones del Ayuntamiento, ha resultado pobre, y á ello contribuyen en primer término esta soberana apatía que domina á los granadinos y á la que solo se dá tregua para culpar de cuanto ocurre á los organizadores y gobernantes, y la triste realidad de que el arte está aquí en decadente situación relacionada con la apatía de que hablamos.[xi]

Cuando habla de escultura dice:

LA EXPOSICIÓN DE ESTE AÑO

II

No ha dejado de tener importancia la sección de Escultura. Han concurrido siete expositores con once obras, de verdadero interés artístico por diferentes razones. Hay grupos desde lo monumental hasta el tamaño más pequeño; retratos en bajo relieve y un primoroso busto de estilo modernista. Entre los grupos, uno, el más pequeño, revela á un artista que puede llegar á ser; refiérome al barro que se titula La propagación de la fe. Un misionero, predica la palabra de Dios á un pobre negro, cuyo achatado rostro vá iluminándose al comprender las admirables doctrinas de Jesús. Las dos figuras merecen detenido estudio y singulares plácemes su modesto y joven autor D. Manuel Roldan de la Plata.

A esa misma exposición concurren también José Navas-Parejo –casi un niño, dice el cronista- con dieciséis años, Pablo de Loyzaga –poco mayor que Roldán-, José Guerrero –no el pintor-, y Miguel Morales.[xii]

El 20 de julio de 1910 el Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de Granada le nombra segundo sacristán de la Catedral de esa ciudad. Ocupa el taller del campanario de la Catedral, como ya lo hiciera Alonso Cano, siendo el último ocupante de ese taller. Ahí podemos decir que empieza su faceta de restaurador.

En 1911, y para conmemorar el centenario de Alonso Cano, presenta en ese mismo lugar la primera copia en barro que hizo de la Inmaculada del facistol de la catedral de Granada, hoy en la sacristía de ese templo. No será la única vez que haga una copia de esta escultura. En Mollina la hará también en mayor tamaño para presidir la nave de la epístola en 1938.

 También en Granada, en 1914, participa en la Exposición Obrera y en 1923 en una nueva en el Centro Artístico, sección escultura.

Desde el uno de abril de 1919, cuando contaba cuarenta y cinco años imparte clases de dibujo en el Asilo de San José,  empleo que desempeña hasta el 30 de setiembre de 1921. Esta sería su primera experiencia como docente en el terreno del arte.

Señalar el curioso discurrir de este edificio albaicinero, durante un tiempo asilo, que se encuentra tras el alminar y la iglesia de San José. Mandada construir por doña Leonor Manrique, cuñada del Gran Capitán, fue conocida como la Casa del Almirante de Aragón hasta que en 1874 el arzobispo Bienvenido Monzón la convirtió en orfelinato para la educación de niños pobres. Después de unas profusas rehabilitaciones, a principios del siglo XXI, este centro se ha reabierto como una de las sedes de la Facultad de Bellas Artes “Alonso Cano” de la Universidad de Granada. Aquí se realiza actualmente el grado universitario de Conservación y restauración de bienes culturales de esa universidad.

Una crónica firmada por A. Domínguez y fechada el 26 de mayo de 1924 y titulada Una visita al estudio de Roldán apareció en el periódico tradicionalista de Granada La Verdad del 19 de junio siguiente. A través de esta crónica podemos descubrir algunas de sus obras. El cronista destaca en primer lugar un boceto en barro de la madre de Roldán con un realismo tan perfecto y tan puro, que parece que aquella frente quiere exteriorizar alguna idea sentida. Le llama la atención también una Santa Inés, una Purísima y una inacabada Margarita Alacoque. Recuerda al San Pascual venerado ya en esa época en la iglesia de los Padres Redentoristas de Granada, a la Virgen del Sagrado Corazón de la iglesia del Monasterio de San Bernardo y a la Virgen de la Fe, de la Iglesia del Sagrario. De Roldán dice que es un hombre modesto; de un espíritu moderno y refinado; de una legítima y lozana inventiva.[xiii]

Participó activamente como restaurador en el pabellón de Granada en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. En palabras del que luego fuera alcalde de Granada Antonio Gallego Burín ... don Manuel Roldán de la Plata fue encargado por este Comité del Pabellón de Granada de dicha Exposición para que restaurara los objetos y esculturas...[...]...lo que realizó a entera satisfacción del Comité...

En 1933, con cincuenta y nueve años, solicita plaza de restaurador en el Museo del Prado. De esa época es la apertura del taller cercano a la calle de San Juan de Dios en Granada.

Retoma la docencia en 1943 cuando se crea en la Escuela de Artes y Oficios de esa ciudad la rama de Dorado y Policromía. El historiador del arte Peregrina Palomares nos rescata una carta de Gabriel Morcillo, pintor con una obra orientalista y sensual y además director de la Escuela, dirigida al Director de Enseñanza Profesional y Técnica del Ministerio de Educación Nacional en la que se justificaba la creación de esa nueva rama:

...hácese notar la necesidad apremiante de conservar y cultivar con su más puro estilo y la más honda tradición profesional aquella manifestación artística que tanto rango dió a la imaginería policromada de esta ciudad.

Esta petición la realiza después de hacer una visión retrospectiva bastante interesante de la imaginería granadina desde Pablo de Rojas hasta Manuel González y Francisco Morales, estos dos últimos sirviendo de puente entre el s. XVIII y el s. XX. Sigue la carta, presentando al candidato a dicha plaza:

 Cuenta el Centro, para la práctica y enseñanza de esta profesión artesana con un discípulo y continuador de aquella escuela granadina, el imaginero Don Manuel Roldán de la Plata, único tal vez que conozca justamente el procedimiento del dorado policromado, escalfado, grabado y policromado, siendo a la vez autor de bellas y justas obras que actualmente se reconstruyen en Granada.[xiv]

En 1946 participa en el IV Concurso-Exposición de la Obra Sindical de Artesanía en Granada, junto con su discípulo Benito Barbero, Luis Molina de Haro y otros.[xv]

Por aquellos años tenemos documentada su ayuda a imagineros con menos suerte que él en los encargos. [xvi] Esta ayuda es más significativa si tenemos en cuenta las estrecheces por las que el escultor y su esposa pasaron, sobre todo en los años de la guerra y de la posguerra. El doctor Castro Vílchez nos cuenta en su tesis inédita [xvii] cómo la esposa de Manuel Roldán de la Plata, doña Concepción, irrumpía en los tratos donde se fijaba el precio de una escultura haciendo callar, incluso, al maestro con el fin de obtener mayores beneficios. En tiempos de escasez no dudaba la esposa en solicitar el pago de las imágenes en especie: aceite, cereales, papas, productos derivados del cerdo… sobre todo cuando el encargo venía de zonas de campo. A la casera, por ejemplo, le pagó el escultor con la realización de una imagen de la Virgen de Carmen.[xviii]

Aún en enero de 1951 aparece en la nómina de la Escuela de Artes y Oficios hasta que en setiembre de ese año pone fin a esa labor docente con setenta y siete años.

En febrero de 1955, y sin descendencia, moría con 81 años en la ciudad donde tanto había trabajado como imaginero y escultor y en donde tanto se había dedicado a la labor docente. [xix] La noticia de la muerte apareció en letra pequeña. La humildad y sencillez de Pedro Roldán de la Plata le acompañó incluso en el trance doloroso de comunicar su fallecimiento.

 

 

2.- CONTEXTO DE SU OBRA

Como todo artista Manuel Roldán de la Plata es hijo de su tiempo y de su entorno geográfico. Como escultor –sobre todo imaginero- y granadino fue beneficiado por una serie de circunstancias que podríamos resumir en tres:

-La creación del Centro Artístico, Literario y Científico de Granada.

-La reactivación de los desfiles procesionales de semana santa en la década de los 20.

-La necesidad de restauración y reposición del patrimonio religioso y devocional destruido durante el periodo 1931-1936.[xx]

 

Inaugurado el 12 de abril de 1885, el Centro Artístico, Literario y Científico de Granada alcanzó muy pronto una relevancia enorme en la vida cultural de la ciudad. Se ocupó de todas las manifestaciones artísticas y fue además pionero en la recuperación de las fiestas del Corpus y organizador hasta finales del siglo XX de la cabalgata de Reyes Magos. El festival de cante jondo de 1922 y los festivales de música de Granada no se pueden entender sin el impulso del Centro. Ortega y Gasset, Fernando de los Ríos… fueron algunos de los conferenciantes. En cuanto al aspecto artístico señalar que por sus salas pasaron lo mejor de las artes granadinas del siglo XX. De entre las más de setecientas exposiciones que ha habido en sus salas hay que recordar aquella del Corpus de 1914, que constituyó un gran acontecimiento a nivel nacional, pues ni en Granada ni en el resto de España se habían podido contemplar reunidos a: Cecilio Plá, Rodríguez-Acosta, Romero de Torres, Rusiñol, López-Mezquita, Gonzalo Bilbao, Néstor Fernández de la Torre, Eugenio Hermoso, Moreno Carbonero, Ricardo Baroja, Claría, Mariano Benlliure...[xxi]

Ya sabemos que en 1908, con treinta y cuatro años, y en 1911 presentó obra en exposiciones colectivas en ese Centro Manuel Roldán de la Plata. La presencia en una institución de esta categoría debía ser imprescindible para el conocimiento de la burguesía granadina, comanditaria preferentemente de objetos artísticos.

 

De otro lado deberíamos hablar de la Semana Santa en Granada cuyos vaivenes son en buena parte parecidos a los del resto de Andalucía. A comienzos del siglo XX el apoyo arzobispal y el resurgir de la burguesía local propician un auge de la celebración externa de la Semana Santa. Este renacer empezó en 1909 con la procesión del Santo Entierro Magno. En la década de 1920 se fundan siete nuevas hermandades de penitencia. En 1927 se crea la Federación de Hermandades de Granada. En 1936 Federico García Lorca escribió una narración para Unión Radio sobre la Semana Santa en Granada. Desde finales de los años sesenta del siglo XX esta tradición sufre cierto declive, aunque se recuperará a partir de 1977.[xxii] Con respecto a la producción artística decir que ésta está muy supeditada –en el mundo cofradiero- en buena medida a las modas. No es extraño ver cambios en imágenes titulares para adaptarlos a los gustos locales y temporales. Manuel Roldán de la Plata se benefició -y sufrió- de esas modas.

 

Por último hay que hacer mención a la situación en que se vieron muchísimas parroquias y hermandades andaluzas que habían perdido sus imágenes en los sucesos de entre 1931 y 1936. A medida que las tropas nacionales iban ocupando poblaciones y se restituía el culto en las iglesias saqueadas se imponía la necesidad de re amueblamiento por lo que los talleres de escultores no daban abasto en su producción que era casi exclusivamente para la imaginería religiosa. A su vez muchos de estos imagineros realizaron labores de restauración, como ya veremos más adelante al estudiar la obra de Roldán de la Plata. Aunque en la ciudad de Granada y algunos de sus pueblos no hubo apenas pérdida de patrimonio artístico religioso –la prueba está en su conservación-, en otros sí que hubo que reponer imágenes. Además, la cercanía de las provincias de Málaga, Almería o Jaén –donde sí hubo más pérdidas- influyó en buena manera en el desarrollo de los talleres artísticos granadinos que, incluso en el periodo de la contienda incivil, producen a todo ritmo imágenes para restaurar la normalidad del culto.

La sublevación militar del 18 de julio de 1936 triunfó en Sevilla y Córdoba de manera inmediata. En Granada, tras el aplastamiento de la resistencia republicana en el Albaicín podemos decir que al anochecer del 23 de julio los rebeldes controlan la ciudad y su área más cercana, aunque separada de Sevilla y Córdoba. El general Varela va uniendo Sevilla y Granada en un avance que pasaría por Mollina el día 12 de agosto y por Huétor-Tájar el día 19. En esa segunda quincena de agosto las dos grandes capitales andaluzas estarán unidas dentro de la zona rebelde.

Esta circunstancia es determinante para la producción artística en ambas ciudades. Castillo Lastrucci (1878-1967), Sebastián Santos (1895-1970), Antonio Illanes (1901-1976) o Manuel José Rodríguez Fernández-Andes (1908- 1950) en Sevilla o Manuel Roldán de la Plata (1874-1955), José Navas Parejo (1883-1953), Domingo Cecilio Sánchez Mesa (1903-1989) o  Nicolás Prados López (1913- 1990) en Granada serán los responsables de la reposición del vacío dejado tras la destrucción o desaparición del patrimonio artístico y devocional en los sucesos revolucionarios. Dentro del grupo de los granadinos citados deberíamos hacer una diferenciación entre los tres primeros.

Domingo Sánchez Mesa pasa por ser el más importante. Inspirado en los granadinos del siglo XVII realiza una escultura cargada de misticismo. De estilo depurado y exquisito acabado su obra evita la espectacularidad teatral para adentrarse en lo más profundo del sentimiento.[xxiii] El hecho de que su hijo Domingo Sánchez-Mesa Martín (1937-2013) fuese catedrático de Historia del Arte, y su principal valedor, puede haber contribuido al conocimiento más formal de su obra desde un punto de vista académico.

José Navas Parejo –que adoptaría en su madurez el nombre de José Navas-Parejo Pérez- es el más conocido no por la calidad de su trabajo sino por la cantidad del mismo. Ya en 1919 su taller de escultura empleaba a más de cien obreros. En 1924 empieza a realizar trabajos de orfebrería. Sus anuncios en la prensa demuestran sus intereses comerciales –legítimos-.Hacia 1931 entra en sociedad con D. Luis López Zayas y fundan la empresa "Talleres Navas Parejo S.A.", que desaparece dos años más tarde. No cuaja su intento de abrirse mercado en Hispanoamérica. Posteriormente se establece con el nombre de “Hijos de Navas Parejo”. Bajo la dirección del padre su hijo José se dedicará a la escultura, Emilio a las relaciones públicas, Enrique a proyectos y orfebrería y Luis a dorado y policromía. No es de extrañar que el taller sea considerado como una fábrica de hacer santos. [xxiv]

Por lo mismo podemos leer esto: Las realizaciones escultóricas tanto del padre, José Navas Parejo, como de sus hijos Emilio y José Navas Parejo tuvieron una enorme difusión. Respetuosamente neobarrocos llegaron a adquirir un extraño sentido de fabricación en serie, pues el proceso repetitivo supuso la adquisición de ciertos vicios plásticos.[xxv]

En un punto medio entre ambos podríamos situar a Manuel Roldán de la Plata. Por ningún lado encontramos alabanzas por parte del mundo académico, pero por el otro –aunque tuvo una época de gran cantidad de encargos, dada la época- no llegó a convertir, que sepamos, su taller en una empresa más parecida a una cadena de producción, como la de Navas Parejo, que a un taller artesanal.[xxvi]

Por otro lado, el Dr. Castro Vílchez recoge en su tesis[xxvii] el recuerdo de Antonio Moreno Grados, coetáneo del escultor, que nos dice del aprecio y la admiración que personas relevantes sentían por el artista creador de la Virgen de la Oliva, al que visitaba con frecuencia el arzobispo de Granada, don Antonio Gallego Burín y otras personalidades del arte y de la cultura granadina en su modestísimo taller de la calle de San Juan de Dios.

 

3.- ESTILO

Teniendo en cuenta la formación de Manuel Roldán de la Plata no debe extrañarnos que su obra continúe los cánones de la escultura barroca granadina del siglo XVII.

El escultor y doctor José Antonio Castro Vílchez en su tesis repetidamente citada nos habla en sus páginas 113 y 114 del tomo I de los principales rasgos de la escultura de nuestro artista. Resumiríamos así:

a)      Siguiendo las enseñanzas de sus maestros Francisco Morales y Marín, estudiosos del arte de Alonso Cano, Roldán asume los rasgos más señeros de la imaginería barroca, aunque al final de su vida como escultor estos rasgos se van depurando y estilizando, llegando a adquirir un acento de corte más neoclásico.

b)      En la producción artística de Roldán abundan, como es característico de la escuela granadina de imaginería, los tamaños pequeños donde la belleza y lo menudo se funden haciéndose más recogidos y sensibles.[xxviii]

c)      Incluso cuando nuestro escultor realiza copias de maestros antiguos como Alonso Cano, Pedro de Mena o José Risueño infunde a esas copias un tono personal que las distinguen de otras copias realizadas por otros talleres de sus coetáneos.

d)      Destaca su singular dominio del arte de la imaginería, llegando a ser uno de los más cualificados maestros granadinos de su época en este género artesanal: la técnica de tallar la madera, esbozando la obra con un corte limpio y preciso, el acabado de las superficies que determina que la materia cobre blandura y gane en expresividad.

e)      Por destacar en su trabajo hay que señalar el de la policromía. Determinadas gamas de colores en carnaciones y en las vestiduras, así como el dibujo ornamental de los bordados, tanto tallados, como pintados en túnicas o mantos.

f)       Son abundantes los ejemplos de imágenes de la Virgen. El profesor Castro señala la Virgen del Carmen de la basílica de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, o la Virgen de las Nieves, de Dílar, como ejemplos de esculturas que en nada desdicen de las realizadas por maestros del barroco. Destaca los inquietos y gordezuelos Niños, llenos de expresión y gracia.

g)      Imágenes procesionales. Destaca la cabeza del Nazareno que procesionaba la cofradía del Gran Poder de Granada hasta hace unos años y que Roldán talló en un solo bloque de madera el rostro, la cabellera y la corona de espinas.[xxix]

h)      La evolución en el estilo de Roldán queda patente en la Virgen de la Fe de la iglesia del Sagrario de la Catedral de Granada, de cuya cabeza hizo copia para enviarla a América. Los pliegues de la túnica y manto se estilizan y se acercan al neoclasicismo. El pelo de la Virgen pierde sus ondulaciones y se hace liso y suave.

 

 

4.- EL ESTUDIO

Ya vimos cómo Manuel Roldán de la Plata tuvo estudio en la torre de la catedral de Granada a partir de 1910 –el mismo que había ocupado Alonso Cano- y luego en una calle cercana a San Juan de Dios.[xxx] Todos los estudios en que trabajó Roldán fueron de tipo artesanal. Compartía vivienda y estudio en pequeños edificios.

Sin embargo es el Dr. Castro Vílchez quien en su tesis doctoral ya citada nos habla extensamente del estudio que el escultor tuvo en el número 42 de la granadina calle de San Juan de Dios[xxxi] por ser el último que ocupó, entre 1938 y 1955, fecha de su muerte.

 Los planos de la planta baja y la planta alta –primeramente la planta primera y luego la segunda planta- nos hacen ver las estrecheces en las que se movía la familia del escultor. Aunque el edificio del último estudio de Roldán hoy está ocupado por una nueva construcción, el doctor Castro Vílchez pudo rehacer los planos del mismo gracias a testigos directos y a la antigua dueña de la casa.

En el pequeño portal de la planta baja había una escalera estrecha que subía a las plantas superiores. En ese mismo nivel estaba la carpintería, con el almacén de la madera y el banco de ebanista que ocupaba el hueco de la escalera. En la habitación más amplia de la planta baja se hacían los ensambles de la madera.

En la planta superior un pasillo en forma de L distribuía las habitaciones que contaban con dos balcones a la calle. Un estar-comedor que servía también para recibir las visitas de los clientes y en donde se cerraban los tratos tanto con clientes como con colaboradores contaba con uno de los balcones. El otro era el de la habitación destinada a alcoba.

Por un estrecho pasillo adornado con reproducciones en yeso de los principales imagineros granadinos y un hueso de jamón para uso de la cocina, se llegaba al taller. Simple y sencillo. Un armario guardaba algunos bocetos o trozos de esculturas.

Extrañaba la pequeñez del estudio sobre todo cuando tenía que trabajar con esculturas de tamaño natural. Algunas de ellas tenían que ser sacadas por el balcón ante la imposibilidad de hacerlo por las escaleras.

La IMAGEN NÚMERO 1 corresponde al plano de la planta baja del número 42 de la calle de San Juan de Dios. La IMAGEN NÚMERO 2 corresponde a la planta 1 o 2 de ese mismo edificio.[xxxii]

Según el doctor Castro Vílchez el maestro trabajaba casi siempre en solitario. Realizaba todos los trabajos desde la preparación de la madera, talla, estofado  y policromía. Algunas veces aceptó la ayuda de los hermanos Benito y Rafael Barbero Medina, Fernando Correa Antúnez, los tallistas ornamentales Salvatierra y Rojas y algún que otro ensamblador. Para la orfebrería contaba con la colaboración del maestro Miguel Moreno Grados con quien le unía lejano parentesco.[xxxiii]

 

5.- OBRA

Este apartado recoge una mínima parte de la producción de Manuel Roldán de la Plata. Muchas de sus esculturas están en domicilios particulares y no han sido estudiadas, o bien en iglesias donde reciben culto sin que los devotos sepan quién fue el autor de las mismas. Deberemos esperar estudios serios para ir ampliando la relación de obras de manera que no se contradiga ni con la verdad histórica ni con el rigor que un estudio de este tipo requiere.

Hemos dividido esta relación en cuatro apartados.:

5 A.- Primeras esculturas.

Son escasas las fotografías que tenemos de obras de Roldán de la Plata en sus primeros años. No nos debe extrañar si tenemos en cuenta la escasez de fotografía en prensa en aquellos años.

De la primera obra de la que tenemos noticia –La propagación de la fe- de Roldán no tenemos imágenes. La revista La Alhambra da noticias de ella, pero ninguna fotografía.

La primera imagen a la que hemos tenido acceso de una obra de nuestro escultor es la del desaparecido nazareno de la Hermandad del Vía Crucis. En la exposición celebrada en la iglesia albaicinera de San Juan de los Reyes entre el 27 de mayo al 11 de junio de 2017 se presentaba la fotografía del Nazareno de la Hermandad del Vía Crucis realizado por Roldán para realizar en 1923 su primera salida procesional hasta 1936. La fotografía de este Nazareno en sus andas procesionales está aquí reproducida como IMAGEN NÚMERO 3 y obtenida de esa exposición.[xxxiv]

La segunda imagen corresponde a la representación de San Luis Gonzaga de 1926. Apareció en la revista Granada Gráfica que decía de ella: San Luis Gonzaga, hermosa obra escultórica del notable imaginero granadino Manuel Roldán Plata (sic) que ha sido adquirida para Madrid.  Aquí reproducida como IMAGEN NÚMERO 4.[xxxv]

De ese mismo año tenemos la fotografía de una Virgen del Carmen que aparece en la misma revista. Decía: “La Virgen del Carmen”. Escultura policromada que el notable imaginero granadino D. Manuel Roldán de la Plata ha construido para una iglesia madrileña, siendo muy felicitado. En esta imagen la Virgen sostiene al niño con las dos manos, postura que, con algunas modificaciones menores, repetirá en otras imágenes de la misma advocación. La IMAGEN NÚMERO 5 corresponde a la misma.[xxxvi]

De esta época puede ser el busto de don Andrés Manjón (1846-1923) colocado primeramente en la casa madre de las escuelas del Ave María. El busto de Roldán pasó en 1991 al Museo del Patronato de las Escuelas del Ave María y en su lugar se colocó una copia de Antonio Salazar García. Este mismo escultor realizó en 1989 la copia para su fundición en bronce en la fundición de Luis Carrasco y que desde esa fecha preside el monumento al Padre Manjón colocado en el Paseo de los Tristes granadino. La IMAGEN NÚMERO 6 corresponde al monumento dentro de la Casa Madre del Ave María y la IMAGEN NÚMERO 7 al monumento al Padre Manjón en el Paseo de los Tristes.[xxxvii]

 

5 B.- A partir de agosto de 1936 Manuel Roldán de la Plata empieza a recibir encargos para el restablecimiento de imágenes destruidas o desaparecidas en las iglesias profanadas por la explosión iconoclasta que siguió a la sublevación del 18 de julio. El Nuevo Estado, con la identificación de catolicismo y Estado, República con barbarie y franquismo con civilización occidental, deseaba cuanto antes la reposición de imágenes para retomar el culto, siendo éste una seña de identidad de la nueva era que se abría para España.[xxxviii]

En este apartado pondremos las imágenes estudiadas por el escultor y doctor Castro Vílchez en su tesis doctoral ya citada y recogidas en su tomo I, páginas 119 a 130 donde se estudian trece imágenes y un paso procesional y en su tomo II, páginas 788 a 796. En el tomo primero se recogen los estudios sobre estas imágenes, mientras que en el segundo aparecen imágenes en blanco y negro.[xxxix]

 

La primera imagen que aparece en la tesis del doctor Castro es una Virgen del Carmen con la que pagó el alquiler de la vivienda-estudio de la calle de San Juan de Dios.

 Realizada en 1940 con 54 cms. de altura y 14 de peana esta pequeña escultura reproduce muchos de los rasgos de Roldán. La Virgen sostiene amorosamente al Niño con las dos manos. Reposa su cuerpo sobre una nube y mientras la pierna derecha está erguida, la izquierda está algo levantada para posarse en la nube. El airoso juego de paños está magistralmente resuelto resaltando los ritmos en los pliegues que muestra la anatomía  interior. Las IMÁGENES 8 Y 9 corresponden a esta escultura.

 

La segunda obra es la imagen de Nuestra Señora de la Purificación, patrona de Jérez del Marquesado, en la diócesis de Guadix, más conocida como La Tizná. [xl] Con algunas similitudes formales con la de Mollina –velo y adelantamiento de pierna derecha, color del manto…- esta imagen de 165 cms. de altura representa a una mujer joven que sostiene a su hijo en el brazo izquierdo. Éste mira al frente, mientras que con su brazo izquierdo señala a la madre. Las IMÁGENES 10 Y 11 corresponden a esta escultura de 1940.

 

La tercera imagen corresponde a una cabeza de Jesús Nazareno. En tamaño natural y esculpida en un solo bloque de madera tanto la cara, como cabellera y corona de espinas, recuerda a la primera realizada para la hermandad del Vía Crucis de Granada que procesionó entre 1923 y 1936. La misma hermandad le encarga al maestro una nueva cabeza que procesionaría ya en 1945. La prensa de aquel tiempo da la noticia de la bendición de la imagen.[xli]

Esta imagen de Roldán fue procesionada por la hermandad entre 1945 y 1952 . Se nos dice en una página web de la Hermandad del Vía Crucis: Sin solución de continuidad, en 1945, Roldán de la Plata efectúa una nueva talla, la segunda para la corporación, encargándose de efectuar el cuerpo de la misma, Martínez Olalla. [xlii] Posteriormente la cabeza del Nazareno pasó a la Hermandad de la Aurora que la permutó a la de Gran Poder por unas andas de virgen, por lo que el Nazareno pasó a denominarse del Gran Poder. La hermandad encarga al escultor Antonio Martínez Olalla un cuerpo y unas manos para esta cabeza. Salió en la semana santa de 1963[xliii] hasta que en 1996 se sustituye la imagen de Roldán por otra del sevillano Manuel Ramos Corona.

Según el doctor Castro la cabeza del Nazareno recuerda a los bustos de los Ecce Homo en barro que hicieran los hermanos García –siglos XVI y XVII- o a los crucifijos tallados en madera por Alonso de Mena -1587-1646-.

Con unos rasgos parecidos al primer nazareno de los años 20 la naturalidad de la imagen se resalta con unos rasgos de expresión duros, como el entrecejo expresivo, las comisuras de los labios, la nariz prominente o la barba bífida acabada en forma redondeada. La policromía resalta aún más el aspecto dramático de la imagen donde el patetismo de la sangre contrasta con la tez morena del Nazareno. La mirada baja con los párpados entrecerrados acentúa la sensación de cansancio que transmite la escultura. La IMAGEN 12 corresponde a la misma.

 

La cuarta obra que aparece en la tesis del doctor Castro es la de la imagen de Santa Inés. Con 120 cms. de altura más 20 cms. de peana fue realizada en 1945 por Roldán de la Plata. En la actualidad se encuentra en dependencias de la parroquia de la Verónica de Granada, sin recibir culto.  De la imagen queda un boceto en barro que hoy está en poder del escultor Antonio Barbero. Comparando el boceto y la imagen definitiva el doctor Castro Vílchez llega a la conclusión de que la imagen en madera fue tallada directamente y no sacando puntos del boceto, ya que los pliegues no son iguales en ambas.

La santa mira al cielo lo que hace ver la herida del alfanje en su cuello. El cordero en su brazo izquierdo y la palma del martirio en su brazo derecho completan la iconografía de la mártir.

La policromía de la casulla roja y túnica celeste destaca por los frondosos galones en oro. La IMAGEN 13 corresponde al boceto en barro, la IMAGEN 14 a la imagen definitiva en madera y la IMAGEN 15 a un detalle de la misma.

 

La quinta obra es una talla de santa Bárbara que iba como pareja de la anterior para la misma parroquia y hoy en paradero desconocido. De la misma altura, la imagen representa a una joven vestida con atuendo medieval tiene a su izquierda los atributos de su martirio: la torre donde estuvo encerrada y la palma, símbolo de los mártires sostenida en su mano. La torre tiene tres ventanas, símbolo de la Santísima Trinidad. En su mano derecha porta una custodia símbolo del viático que, antes de la época barroca, era representado por un cáliz. La IMAGEN 16 corresponde a esta escultura de entre 1945-1950.

La sexta obra no es una imagen sino un paso procesional. Se trata del paso del Nazareno de Loja. En madera de pino sobredorada está formado por tres cuerpos tronco piramidales superpuestos, disminuyendo su altura y su grosor en sentido ascendente. En la parte frontal dos angelitos desnudos sujetan un escudo coronado. Guirnaldas de flores, hojas y volutas forman cada uno de los cuatro candelabros que adornan el paso. En los laterales cartelas con profusa decoración. Realizado en 1942.  La IMAGEN 17 se corresponde con este paso.

 

5 C.- En este apartado pondremos las imágenes atribuidas a Roldán por el doctor Castro Vílchez en su tesis. Serían:

Virgen de la Cabeza de Montejícar. Imagen de vestir que reproduce la anterior destruida en 1936. El Niño tiene la misma postura que el desaparecido. Esta escultura de 1940 se reproduce en la IMAGEN 18.

San José con el Niño, escultura realizada para los Estados Unidos de América en 1945. No se encuentran fotografías de la misma.

Busto de la Virgen de la Fe para Estados Unidos realizado en 1945. No se encuentran fotografías de la misma. Sí de la Virgen de la Fe de Granada de la que hablaremos más adelante.

Imagen de San Roque en Arboleas, pueblo del Valle de Almanzora realizada por Roldán de la Plata en 1945. Trabajo característico de sus últimos años donde el barroquismo se suaviza.  Representa al santo con sus atributos: Traje de peregrino, bordón con calabaza, mostrando la herida en la pierna y acompañado por un perro, en recuerdo de aquel que le llevaba alimento mientras Roque sufría la peste. El santo, representado por un hombre cuya juventud contrasta con la de otras imágenes de esta misma advocación,  aparece erguido, con la mirada al frente, perdida. Unos sencillos adornos pintados en oro adornan la esclavina, el bajo de la túnica y las bocamangas. Aquí representado en la IMAGEN 19.

Virgen del Sagrado Corazón. Monasterio de San Bernardo, Granada. De entre 1940-1945. Este convento de clausura cerró sus puertas hace poco tiempo y aún no se sabe el uso que se dará una vez finalice la batalla especulativa en este monasterio en la Carrera del Darro. La Virgen, una mujer joven,  sostiene en su brazo izquierdo al Niño de sonrosados mofletes, mientras que con el derecho sostiene un corazón que pone sobre el pecho de su Hijo. El manto celeste cubre la cabeza con una larga cabellera suelta y rodea formando gráciles pliegues todo el cuerpo, dejando ver la túnica roja decorada con estofado por la parte de abajo y los hombros. El manto y la túnica están decorados por un galón ancho también hecho al estofado. La imagen se sostiene sobre una nube de la que sobresale la serpiente con cabeza de diablo que tiene entre sus dientes una manzana, recuerdo del relato bíblico del Génesis. La IMAGEN 20[xliv] reproduce esta escultura. Enfrentada a ella está un Sagrado Corazón de Jesús que, dadas sus características sea posiblemente obra de Manuel Roldán de la Plata, ya que tiene bastantes semejanzas con el que adorna el retablo principal de la iglesia parroquial de Mollina.

Virgen dolorosa de Abla. Imagen de candelero para vestir de entre 1945-1950 con un rostro de dolorosa granadina muy acentuado por las cejas arqueadas y la posición de la boca. Los ojos semicerrados, la mirada hacia el suelo y las manos cerradas en actitud de oración resaltan el carácter devocional de la imagen que aquí se reproduce como IMAGEN 21 tomada del cartel de la Semana Santa de esta población en su día de la diócesis de Guadix y hoy en la de Almería. 

Virgen del Rosario de Fiñana. Al igual que Abla perteneciente primero al obispado de Guadix y últimamente al de Almería, la Virgen del Rosario de Fiñana es una imagen de vestir de entre 1945-1950, no sabemos si de candelero. Con peana mide 175 cms. Con la mirada al frente sostiene con su mano derecha un cetro mientras que con la izquierda sostiene al Niño. La cabeza del Niño recuerda al de la Virgen de la Purificación de Jérez del Marquesado. Aquí la traemos en la IMAGEN 22.[xlv]

Virgen de Belén de la iglesia del Sagrado Corazón de Granada. Trabajo de 1954. Aunque hemos recibido una fotografía de una Virgen sedente con Niño por amabilidad del superior de esa iglesia, no creemos que ésta pueda ser de la autoría de nuestro artista.

A estas obras el comentario personal del Dr. Castro suma la puerta del sagrario de la parroquia de El Fargue.

5 D Recogemos aquí otras imágenes cuya autoría es de Manuel Roldán de la Plata

Nazareno de Albox. Tallado en 1941 para esta localidad del Valle del Almanzora comparte con los otros nazarenos de Roldán muchos elementos estilísticos. Hay que destacar que mientras el primer nazareno realizado para la hermandad del Vía Crucis, o el tercero de Roldán también para esta misma institución tenían la cabellera tallada, éste la tiene de pelo natural. Asimismo la corona de espinas es postiza. La imagen, aunque vestida, es talla completa. [xlvi] Aquí aparece como IMAGEN 23 y reproduce el cartel de la semana santa albojeña de 2015.

Virgen de la Caridad de Loja. La imagen de la patrona de Loja fue hecha por Roldán en 1946 y ha sido restaurada dos veces: en 1999 y 2014. Según la tradición el Niño que porta la imagen en su brazo izquierdo es el mismo de la imagen destruida. La Virgen descansa sobre una nube con querubines que recuerda a los de la Virgen de la Oliva. La imagen del periódico Ideal que representa a la Virgen de la Caridad de Loja aparece aquí como IMAGEN 24.

Virgen del Carmen de la basílica de Nuestra Señora de las Angustias de Granada. Situada en el lateral izquierdo de la iglesia la imagen recuerda, aunque en tamaño natural, a la Virgen del Carmen de propiedad particular que sirvió como pago del alquiler de la vivienda y estudio. La misma forma de recogida de manto, la misma forja de sujeción del Niño y la misma forma de arquear la pierna izquierda para descansarla sobre una nube. Esta tiene también unos querubines que recuerdan tanto a la Virgen de la Oliva como a la Caridad de Loja. Las IMÁGENES 25 Y 26 pertenecen a esta obra de Roldán.

Virgen de las Nieves. Dílar. Obra de Roldán de la Plata según testimonio del Dr. Castro Vílchez. Reproduce la original destruida dando muestra de la maestría del escultor donde se nota su dominio en un campo como la restauración, aquí aplicado a la reproducción de obras desaparecidas. Esto es posible gracias a que había reproducciones con la imagen anterior sin vestir. Por destacar su policromía  y estofado, y el aire auténticamente barroco conseguido en la obra. La IMAGEN 27 es la original desaparecida según una cromolitografía de los años 20 y la IMAGEN 28 es la reproducción hecha por Roldán de la Plata.

Virgen de la Fe. Trabajo posiblemente de 1945, si tenemos en cuenta que esa es la fecha que el doctor Castro da para la copia de la cabeza realizada para los Estados Unidos. Iglesia del Sagrario de la Catedral de Granada. Imagen de su última época es muestra del abando parcial del barroco por parte del maestro y asunción de técnicas más depuradas y sencillas. El pelo de la Virgen se alisa así como los pliegues de la ropa se hacen más reposados frente al dinamismo barroco de imágenes anteriores. La IMAGEN 29 nos da una idea de lo que decimos.

 

5 E Imágenes de Manuel Roldán de la Plata en Mollina.

La primera imagen que Manuel Roldán de la Plata hizo para Mollina fue la imagen de Nuestra Señora de la Oliva. [xlvii]

Desaparecida la primitiva imagen donada por el obispo Fray Alonso de Santo Tomás en 1687 tras los sucesos de finales de julio de 1936, el cura de Mollina pide a los fieles que se encargue una nueva y se costee mediante suscripción popular.[xlviii]

Esta suscripción la suponemos fallida puesto que en 1937 ya contaba Mollina con una imagen nueva a la que se le dio la misma advocación donada por Antonio Vergara Pérez.

El tener la misma advocación no supone que la imagen fuera copia de la original. Hay motivos para creer esto: la imagen primitiva era de vestir. Suponemos que tendría la cabeza, manos y el Niño tallados. Éste iba pegado fijo al cuerpo de madera según fotografías antiguas conservadas. El primitivismo de los rasgos de la imagen original se corresponderían más bien con los rasgos de la Virgen de las Maravillas de Bobadilla, por poner un ejemplo cercano. Por otro lado es más que probable que el maestro no conociera la fotografía que aquí se incluye como IMAGEN 30  y que muestra al Niño sin vestir y que solo hubiera conocido las imágenes más extendidas como era la imagen sobre el paso-templete para su salida procesional. Tampoco creemos que conociera la fotografía donde se muestra a la Virgen de la Oliva en un primer plano –IMAGEN 31- ya que nuestro imaginero era entendido en el arte de la restauración y la disimilitud en rostro y Niño entre ambas imágenes es notable.

De ahí que podamos hablar de la nueva imagen de la Virgen de la Oliva como obra salida exclusivamente del arte de Manuel Roldán de la Plata.

Pasemos a la descripción de la imagen de 104 cms. de altura. Para ello repetiremos lo dicho en nuestro blog:

Realizada por Manuel Roldán de la Plata sigue las normas de la escultura barroca granadina. Su silueta fusiforme recuerda al logro conseguido por Alonso Cano (1601-1667) cuando le dio esa forma a su Virgen de la Oliva de Lebrija perfeccionando así las siluetas de su maestro Martínez Montañés. Al igual que su homónima lebrijeña la de Mollina insinúa la pierna derecha bajo los pliegues de la túnica. En actitud erguida, majestuosa, sostiene al Niño en su brazo izquierdo mientras que la mano derecha se reserva para el sostén del cetro y ramo de olivo.

Los paños de túnica y mantolín están policromados con la técnica del estofado. Esto es, la talla se prepara con una capa de yeso para dar el pan de oro y sobre ese pan de oro se dibuja la policromía. La túnica roja y el mantolín azul es muy característico de la iconografía mariana barroca andaluza. Salvando las distancias, la policromía de los de la Virgen de la Oliva de Mollina recuerda, sobre todo en el borde del mantolín, a la de la Virgen del Rosario de la Cartuja de Granada, obra de José Risueño (1665-1732).

El velo que cubre la cabeza de la Virgen, blanco crudo, cubre también la parte superior del pecho de la imagen. La nube sobre la que reposa ésta tiene talladas las cabezas de tres querubines. La imagen de la Inmaculada del facistol de la catedral de Granada, obra de 1655 de Alonso Cano, ahora en la sacristía, descansa sobre una nube parecida. Cuando Roldán de la Plata  realiza posteriormente una réplica de la Virgen de la Caridad de Loja la coloca sobre una nube con querubines que recuerda a la de Mollina.

La pose majestuosa de la imagen se une a un cierto hieratismo en la expresión. Con la mirada perdida hacia abajo, ensimismada, no parece tener diálogo ni con el Niño ni con un posible devoto. El Niño, adocenado, parece más bien obra de serie. Recordemos nuevamente la gran cantidad de encargos a los talleres de imaginería religiosa en la época de la Guerra Incivil. El intento de semejanza con la desaparecida imagen anterior queda en eso, intento fallido, cuando comparamos fotografías antiguas con la actualidad. Ni siquiera en tamaño logra igualar a la anterior. Podríamos decir sin temor a equivocarnos que la imagen actual es obra exclusiva de la creatividad y el arte de Manuel Roldán de la Plata (1874-1955).[xlix]

Recalcar de nuevo la similitud en el velo y recogido sobre el pecho entre las imágenes de Mollina y Jérez del Marquesado que ya vimos en las IMÁGENES 10 Y 11. La Virgen de la Oliva actual se reproduce aquí en la IMAGEN 32.

La segunda imagen que el maestro Roldán hizo para Mollina puede ser la imagen de la Inmaculada Concepción, copia de la de Alonso Cano, pero a tamaño natural. Un hijo de Antonio Vergara Pérez, Antonio Vergara Casero, costeó en 1938 el retablo donde iba a ir esa imagen, lo que nos hace suponer que fue el mismo el comitente y el pagador de la misma. Aunque nuestro escultor hizo bastantes reproducciones de obras barrocas granadinas, no nos consta que fueran muchas las realizadas a tamaño natural como es el caso de la de Mollina.

La imagen original de Alonso Cano de 1656 mide poco más de medio metro, realizada en madera de cedro y policromada. Pocas veces una imagen de este tamaño ha suscitado tanto interés y devoción. Originariamente estaba destinada a coronar el facistol del coro de la catedral de Granada, pero ya desde un primer momento el cabildo quedó tan impresionado por la obra que decidió colocarla en la sacristía para poderla ver mejor. La Virgen está representada por una muchacha en la que Cano ha conjugado las indicaciones del pintor Pacheco para la realización de una imagen de la Inmaculada con la dulzura que pudo aprender de las pinturas de Zurbarán. La silueta ya da un paso más de lo conseguido con la fabulosa Virgen de la Oliva de Lebrija –c. 1629-1630- alcanzando esa forma de huso que tanto se repetiría en la escultura barroca y que alcanza en esa imagen una de las muestras más perfectas de la Escuela Andaluza de Escultura del siglo XVII. La obra original de Cano y su copia a diferente tamaño de Roldán hacen descansar a la Virgen sobre una nube con querubines, motivo bastante caro a la imaginería mariana barroca. La IMAGEN 33 reproduce a la escultura de Cano y la IMAGEN 34 a la de Roldán existente en Mollina.

La tercera imagen corresponde al San Francisco que recibe culto en lo que fue capilla de las Ánimas. Fruto de la ampliación de la iglesia en 1720 suponemos que sería en esta capilla donde recibía culto el Cristo de las Ánimas, hoy en el ático del retablo principal. No sabemos la fecha de realización, pero lo más probable es que sea 1938 o 1939.

En 1938 Manuel Roldán de la Plata recibe el encargo de los Hermanos de San Juan de Dios, vecinos suyos, de restaurar una imagen del santo hospitalario para regalársela a Gaucín, ya que la que tenían había sido destruida en los desórdenes de 1936. Es bastante posible que el maestro se encontrara con la imagen para restaurar y el encargo mollinato del San Francisco. Las similitudes formales entre ambas esculturas son manifiestas. La descripción que hace de la primera el Dr. Ramírez González[l]. Nos dice el Dr. Ramírez al hablar del San Juan de Dios gaucinato: En actitud itinerante, avanza el pie izquierdo sobre el derecho, orientando, este último, de manera oblicua. /…/  …se muestra en actitud penitente acorde a su imagen oficial de fundador, con corona de espinas y asiendo fuertemente un crucifijo. Sin duda alguna, la cabeza de la imagen, de leve inclinación, constituye lo más logrado del conjunto. El personaje, representado como un hombre de mediana edad… /…/ Refleja, por otra parte, en su rostro, una concentración interiorizada de dolor y tristeza, canalizada a través de la mirada baja y absorta, la boca entreabierta y las cejas arqueadas. La policromía está exenta de marcadas estridencias, basándose en unas carnaciones de oscura gradación. /…/La disposición de los brazos se mantiene totalmente contrapuesta. De este modo, mientras lleva y extiende la mano derecha con profundo sentimiento hacia el pecho, la izquierda sostiene con fuerza una tosca cruz arbórea, que se presenta como objeto de sus meditaciones, signo de su fe y vida ascética, y símbolo redentor del Mundo. /…/ Tales características vinculan esta interesante escultura a la estética granadina de finales del siglo XVII, recordando, entre otros, los modelos impuestos por Alonso Cano y Pedro de Mena y Medrano.

Estas palabras se pueden aplicar tal y como se dice en el estudio del Dr. Ramírez sobre la imagen granadina regalada a Gaucín a la escultura del San Francisco de nuestra iglesia. Un cambio del color del hábito, cambio de barba o de peinado son los únicos elementos diferenciadores entre ambas esculturas. De ahí que no sea descabellado datarla entre 1938, fecha del encargo de la restauración del San Juan de Dios granadino o 1939, fecha en que se entregó esa imagen a Gaucín una vez restaurada. La IMAGEN 35 corresponde al San Juan de Dios restaurado por Roldán y la IMAGEN 36 al San Francisco realizado por el mismo.

La cuarta imagen de Roldán en Mollina bien pudiera ser la del Sagrado Corazón de Jesús del Retablo principal. Este fue inaugurado en 1940. Alejado de la majestuosidad impostada del Corazón de Jesús de la Iglesia del mismo nombre en la Gran Vía granadina realizado por Francisco Font en 1890 antes de la inauguración de esta iglesia, inspirándose en los diseños del jesuita Victoriano Salmón, también dista de esa misma majestuosidad que la imagen con la misma advocación tallada por Domingo Sánchez Mesa para el pueblo de Otura en 1954.

Ya hablamos de la Virgen del Sagrado Corazón del monasterio de San Bernardo albaicinero. Pues bien, frente a esta imagen de Roldán de entre 1940-1945 se encuentra otra del Corazón de Jesús.

Aunque fue Pompeo Banoti -1708-1787- de los primeros en representar a Jesús con el corazón en la mano, la iconografía de Jesús mostrando su corazón es bastante moderna. [li] .  Impulsada esta devoción por los jesuitas no es de extrañar que en el retablo principal de Mollina tras la remodelación de la iglesia en 1897 se colocaran sendas imágenes de los corazones de Jesús y María muy posiblemente de los talleres de Olot o Granda en Madrid y que ocupaban los huecos que en 1940 ocuparon las puertas de acceso a la sacristía.

Tanto el Corazón de Jesús de San Bernardo como el de Mollina representan a un hombre joven con el manto recogido sin grandes aspavientos y con movimientos bastante más mesurados en su composición que el de la Gran Vía o el de Otura. La similitud de la túnica ceñida, el manto rojo con casi los mismos pliegues y disposición en una y en otra escultura dejando ver la parte derecha de la túnica entera nos permite conjeturar que la autoría de ambas imágenes es la misma.

Ambas imágenes descansan sobre un orbe y nubes. Mientras que en la de Granada lo hace con un orbe completo, en la de Mollina este se intuye dejando ver solo una tercera parte de la esfera terrestre. La similitud en la greca en ambas imágenes es manifiesta. La IMAGEN 37[lii] corresponde al Corazón de Jesús del monasterio de San Bernardo de Granada y la IMAGEN 38 al del retablo principal de Mollina.

La quinta y última imagen de Roldán en Mollina es, posiblemente, la del San José del retablo principal. Participa del barroquismo sosegado de los últimos años del escultor, simplificando el dinamismo de la posición del santo y de los pliegues de túnica y manto.

San José está representado por un hombre joven, barbudo y melenudo, abandonando la iconografía de un San José avejentado con larga barba blanca y calvo como era lo habitual en las estampas devocionales tan reproducidas por los sistemas cromolitográficos de reproducción industrial del siglo XIX y principios del XX. La policromía de la túnica es de una sencillez extrema. El manto tiene un galón por toda su parte exterior realizado al estofado. También, pero más simple lo tiene la túnica y la bocamanga.

El Niño con túnica blanca estofada tiene el sonrosado y la lozanía de los niños de Roldán. Lo sujeta el Padre en su brazo izquierdo.

La vara de Jesé en manos del Padre y el orbe en la mano izquierda del Niño completan esta escultura aquí representada por la IMAGEN 39. [liii]

Antonio García López. Mollina,  27 de diciembre de 2018

Finis coronat opus

©López, 2018

 


[i]     Sobre esto podemos decir –y con respecto a Manuel Roldán de la Plata- tres ejemplos: El programa de la Semana Santa de Granada de 1965 anunciaba para la Hermandad del Gran Poder y Nuestra Señora de la Esperanza la procesión del nazareno del Ángel Custodio como titular, cuando ya hacía dos años que se procesionaba el de Roldán de la Plata.  El segundo ejemplo lo tenemos en la página oficial de la Hermandad del Gran Poder y la Esperanza, de Granada cuando afirma: Sin embargo, no fue hasta el 13 de marzo de 1963, cuando la hermandad permutó por una parihuela a la hermandad de la Aurora, una cabeza de Nazareno –procedente a su vez de la hermandad del Vía Crucis con la que procesionó completando un candelero posiblemente de Mora- ejecutada dos años antes por el escultor granadino Manuel Roldán de la Plata, a la que Enrique Martínez Olalla talló un nuevo cuerpo. Algo a todas luces imposible porque en 1961 –cuando se le atribuye la factura del nazareno a Roldán de la Plata éste ya llevaba más de un lustro fallecido: http://www.esperanzagranada.com/hermandad/historia

Por último con respecto a la conferencia de Manuel Peregrina Palomares en Albox decir que la publicación está sin notas. A pesar de eso nos ha servido en mucho para este estudio.

[ii] Conferencia pronunciada el 19 de noviembre de 2016  en la Iglesia de la Concepción de Albox, por Don Manuel Peregrina Palomares,  Licenciado en Historia del  Arte por la Universidad de Granada,  en el acto Descubriendo al Nazareno, Exaltación de Jesús Nazareno en la Clausura del Año de la Misericordia, organizado por la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, María Santísima de la Redención y Santo Sepulcro del Señor, de Albox, Los Moraos. La podemos ver en http://www.losmoraos.es/images%2075%20Aniv%20Nazareno/MANUEL%20ROLDAN%20DE%20LA%20PLATA%20Copia%20para%20la%20Web.pdf

[iii] 60 años de arte granadino (1900-1962) de Antonio Aróstegui Megías y José López Ruiz, Aula de Cultura del Movimiento. Granada. 1974.

[iv] Sergio Ramírez González,  La aparición del Niño Jesús a San Juan de Dios, fundamento iconográfico de la Orden Hospitalaria. Aproximación al patrimonio artístico y avatares históricos de la ermita del Santo Niño de Gaucín, en Boletín de Arte nº 23, Universidad de Málaga, 2002, págs.  229-251.

[v] La visita el 13 de diciembre de 2018 al estudio del escultor José Antonio Castro Vílchez supuso una sorpresa por comprobar la variedad de estilos y calidad del trabajo de este señor. Su amabilidad al dejarnos reproducir las páginas de su tesis doctoral inédita sobre los talleres de escultores granadinos, el relato de anécdotas referidas a Roldán de la Plata y la calidad humana del profesor hace que este estudio sea posible. La tesis doctoral, en dos tomos, es:

José Antonio Castro Vílchez. Los talleres de Escultura en Granada en la Posguerra. 1939-1959. Tesis doctoral realizada bajo la dirección del Profesor Dr. D. Miguel Barranco López. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada. Granada. Curso 1995-1996.

Esta tesis, pese a su profundidad en el estudio, está lamentablemente inédita.

[vi] La falta de estudios serios sobre este tipo de obras artísticas contrasta con la inflación de páginas cantando cada una de ellas a sus imágenes titulares realizadas la mayor de las veces sin un mínimo de criterio científico histórico, o respeto a la verdad. De ahí la dificultad para realizar este estudio en una primera etapa.

El menosprecio del Claustro por este tipo de obras lo tenemos, por ejemplo, en la Guía Artística de Granada y su provincia, obra en dos tomos publicada en 2006 por la Fundación José Manuel Lara de Sevilla y la Diputación de Granada, en la que un equipo de especialistas coordinados por Rafael López Guzmán y María Luisa Hernández Ríos, citan una sola vez a Manuel Roldán de la Plata. Navas Parejo –con más producción ya que además se dedicaba a la orfebrería y no a la enseñanza- tiene más suerte y aparece seis.

[vii] Miguel Moreno Romera y Miguel Ángel Moreno Rodrigo en la Historia del Arte en Andalucía *, Medio siglo de vanguardias. III La plástica de nuestro tiempo. Imaginería. Obra dirigida por el Dr. Enrique Pareja López y editado por Editorial Gever, S.A., Sevilla, 1994, páginas 343 y 344. Una de las escasas referencias serias sobre Roldán de la Plata aparecida en una obra de envergadura.

[viii] Moreno Romera y Moreno Rodrigo, op. cit. y Peregrina Palomares, conf. citada.

[ix] La mayor parte de las fechas en este apartado están sacadas de la conferencia citada de Peregrina Palomares, salvo cuando se diga expresamente.

[x]   Podemos ver detalles de su vida y obra en El legado indirecto: dos nuevas obras de Francisco Morales en el haber de los Padres Redentoristas de Granada, de José Antonio Díaz Gómez, publicado en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 46, 2015, pp. 105-118, que podemos ver completo aquí: http://revistaseug.ugr.es/index.php/caug/article/viewFile/5133/4944

[xi] La Alhambra, año III, núm. 60, pp. 282-283, de 30 de junio de 1900.

[xii] La Alhambra, revista quincenal de artes y letras, año III, número 62, de 31 de julio de 1900, págs.. 326 a 329. Aunque Peregrina Palomares en su conferencia da la fecha de 1908 como la de la presentación de la obra La Propagación de la Fe, lo cierto es que es en 1900 cuando aparece esa referencia en la revista La Alhambra. Se puede consultar en la Hemeroteca Nacional.

[xiii] La Verdad, periódico tradicionalista. Granada. Año XXVIII, número 1192, 19 de junio de 1924. Página 3.

[xiv] Peregrina Palomares. Conferencia citada.

[xv] La Prensa, Granada, año X, número 481, página 7, correspondiente al lunes 23 de setiembre de 1946. Esta exposición también la recoge el diario Patria del día 24 de setiembre de 1946, en su página 3, según recoge el Dr. Castro Vílchez en su tesis.

[xvi] Podemos ver un ejemplo de ello en el blog de Pepe Liébana, publicación del día 7 de mayo de 2010: http://cofrades.sevilla.abc.es/profiles/blogs/manuel-salvatierra-garcia-1

[xvii] Tomo I, página 116.

[xviii] Según manifestación oral del Dr. Castro Vílchez doña Concepción, esposa de Roldán había sufrido un atropello por un carro en su niñez. Era el propio escultor el que tallaba la pierna ortopédica que lucía su esposa.

[xix] La tesis doctoral del doctor Castro Vílchez recoge en la página 112 del tomo I la noticia de la muerte del artista dada por el suplemento dominical de Patria, Mundillo del Arte, del 27 de marzo de 1955: Recogemos la triste noticia de la muerte de Manuel Roldán de la Plata, prestigioso imaginero granadino, decano en su arte, que falleció después de dejar una copiosa e interesante obra.

Aunque no lo recoge en su tesis, el profesor y escultor Castro Vílchez nos manifestó que la viuda tuvo tres días el cadáver de su esposo fallecido en la casa-taller hasta dar la noticia de su fallecimiento.

[xx] Peregrina Romera. Conferencia citada.

[xxi] Podemos ver más sobre el Centro Artístico, Literario y Científico de Granada en https://es.wikipedia.org/wiki/Centro_Artístico,_Literario_y_Científico_de_Granada

[xxii] Para ampliar sobre la historia de la semana santa en Granada podemos ver https://es.wikipedia.org/wiki/Semana_Santa_en_Granada y en http://www.hermandadesdegranada.com/historia/

[xxiii] Moreno Romera y Moreno Rodrigo, obra citada, pág. 344.

[xxv] Moreno Romera y Moreno Rodrigo, obra citada, pág. 344.

[xxvi] Impresión personal de quien esto escribe, después de semanas de estudio y de comparación de la obra de estos escultores. La loa excesiva por parte de las páginas de hermandades y cofradías no deberían ser muy tenidas en cuenta para un estudio riguroso sobre la labor artística. Ni, muchísimo menos, la cantidad de obra producida.

[xxvii] Tesis citada. Tomo I, pág. 112.

[xxviii] La cursiva corresponde a copia literal de la tesis.

[xxix] Tito Ortiz, Guía práctica y artística de la Semana Santa granadina. Granada, marzo de 1994, página 128.

[xxx] Ver 60 años de arte granadino (1900-1962) de Antonio Aróstegui Megías y José López Ruiz, Aula de Cultura del Movimiento. Granada. 1974. Peregrina Romera. Conf. citada. La calle puede ser Almona de San Juan de Dios.

[xxxi] Castro Vílchez, tesis doctoral citada. Páginas 115 a 118 del tomo I y páginas 1.090 y 1.091 del tomo II.

[xxxii] Tomado de la tesis del Dr. Castro, tomo II, páginas 1.090 y 1.091.

[xxxiii] Según nos dice el doctor Castro en su tesis, tomo I, página 116 doña Concepción planteaba a veces una verdadera batalla campal con tal de que los colaboradores de su marido hicieran una rebaja en lo estipulado en su trabajo.

[xxxiv] Podemos ver reportajes de la misma en https://www.archidiocesisgranada.es/index.php/noticias/la-exposicion-de-nazarenos-iesus-nazarenus-se-puede-visitar-en-san-juan-de-los-reyes-hasta-el-11-de-junio   y en http://www.odisur.es/noticias/granada/item/38829-la-exposición-de-nazarenos-“iesus-nazarenus”-se-puede-visitar-en-san-juan-de-los-reyes-hasta-el-11-de-junio.html

Hay que señalar que en esa información se nos habla de dos Nazarenos:

- Manuel Roldán de la Plata. Jesús Nazareno, 1923. Desaparecido. Salió en procesión con la Hermandad en 1923 (Fotografía).

- Manuel Roldán de la Plata. Jesús de la Amargura, 1924. Destruido en 1936. Titular de la Hermandad desde 1924 hasta 1936 (Fotografía).

Es más que posible que se refiera al mismo con la advocación cambiada. Algo no muy raro en el mundo cofradiero.

[xxxv] Granada Gráfica, revista ilustrada. Correspondiente al mes de marzo de 1926, pág. 16.

[xxxvi] Granada Gráfica, revista ilustrada. Correspondiente al mes de mayo de 1926.

[xxxvii] Las imágenes de Francisco Javier Hernández están tomadas de http://lugaresdegranada.blogspot.com/2018/06/esculturas-de-granada-busto-del-padre.html

[xxxviii] Sobre el uso como propaganda política en la España franquista de la destrucción del patrimonio artístico religioso se puede consultar Las destrucciones iconoclastas durante la Guerra Civil y su papel en la propaganda franquista , Juan Manuel Barrios Rozúa. Universidad de Granada. Podemos ver este estudio completo en –entre  otros sitios -: http://uvadoc.uva.es/bitstream/10324/17904/1/Investigaciones-2008-28-Destrucciones-Iconoclastas-Durante-Guerra-Civil.pdf

[xxxix] Cuando hemos podido hemos puesto imágenes en color obtenidas bien en internet o bien en visitas a templos tomadas con una cámara digital elemental.

[xl] Según la leyenda la imagen anterior fue quemada por un rayo en una tormenta en 1653 de ahí su aspecto tiznado. La salvación de tres niños por intercesión de esta imagen puede verse hoy en https://www.elpensante.com/el-milagro-de-la-tizna/   o bien en la hemeroteca del diario Patria del 7 de noviembre de 1954, páginas 9 y 10 o del diario Ideal de 25 de agosto de 1957, página 10. Según la página web citada la imagen actual tendría un brazo y un ojo de la imagen original.

[xli] Diario Patria, 13 de marzo de 1945, página 7.

[xliii] http://apadialbailon.blogspot.com/2017/04/real-hermandad-y-cofradia-de-nazarenos.html  También podemos ver en AA.VV. La semana santa en Granada. Vol. 12, pág. 306. Editorial Gemisa, S.L.

[xlvi] Peregrina Romera, conferencia citada.

[xlvii] Según manifestaciones de don Jesús Carmona, anterior presidente de la Hermandad de Nuestra Señora de la Oliva de Mollina, tenía en su poder un recibo de Manuel Roldán de la Plata por el que entregaba la imagen. Nunca pudimos ver dicho recibo. Esperemos que la Hermandad conserve en sus archivos ese importante documento. Tampoco se tomó nota en la década de los noventa del pasado siglo de un estudioso de Roldán y que pasó por Mollina investigando su obra. El último de los interesados en la obra del escultor y que visitó nuestra iglesia recientemente podemos suponer que vendría de Jérez  del Marquesado porque un miembro de la Hermandad afirma que dijo que Roldán firmaba en el culete del Niño, como así ocurre en el Niño de la Virgen de la Purificación, La Tizná.

[xlviii] El Sol de Antequera, 8 de diciembre de 1936, página 4.

[l] Ramírez González, Sergio. La aparición del Niño Jesús a San Juan de Dios, fundamento iconográfico de la Orden Hospitalaria. Aproximación al patrimonio artístico y avatares históricos de la ermita del Santo Niño de Gaucín, en Boletín de Arte nº 23, Universidad de Málaga, 2002, págs.  229-251.

[li] Véase Martínez-Salazar, Guillermo. La iconografía del Sagrado Corazón de Jesús a través de la escultura: Talla en madera y procesos de policromía aplicada a la superficie escultórica. Universidad de Sevilla. Departamento de Escultura e Historia de las Artes Plásticas. Publicado en Tsantsa, revista de investigaciones artísticas, 5, páginas 171 a 180. Universidad de Cuenca, Ecuador. 2017. Puede consultarse en https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/75889

[liii]   La imagen 00 que abre este estudio corresponde al Niño de la Virgen de la Purificación, La Tizná, de Jérez del Marquesado antes de su reciente restauración y recoge la firma de Manuel Roldán de la Plata. Perteneciente a la colección privada del doctor Castro. La primera imagen de La Tizná es de http://www.olverwall.com/project-view/montaje-virgen-la-tizna/#prettyPhoto , la segunda de http://www.cesplam.org/testimonios/Marquesado.htm la   imagen del Nazareno de Granada está tomada de la conferencia de Peregrina Palomaaares ya citada. La del paso del Nazareno de Loja se tomó de http://perso.wanadoo.es/semanasantaloja/JesusNazareno.htm La de la Virgen de la Cabeza de Montejícar, de http://lobuenoessercofrade.blogspot.com/2014/08/procesion-virgen-de-la-cabeza-de.html La de San Roque nos fue proporcionada por la concejala de Cultura del Ayuntamiento de Arboleas, la de la Virgen de las Nieves de Dílar se tomó de https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Virgen_de_las_Nieves.JPG La antigua es de una cromolitografía antigua que estuvo en venta en www.todocolección.net  La inmaculada de Alonso Cano es de dominio público. La de San Juan de Dios de Gaucín de http://santoniñodegaucín.es/  Las dos fotografías de la Virgen de la Oliva desaparecida pertenecen al archivo particular del autor. La de la Virgen de la Oliva actual es una fotografía tomada por Antonio Rubio en 1981. Las de la Virgen del Carmen de Granada, la de la Virgen de la Fe, y las de la Inmaculada, San Francisco, Sagrado Corazón y San José, de Mollina, son fotografías tomadas por el autor.













































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